فرهنگ در معماری چیست

در این مقاله قصد داریم به این سوال پاسخ دهیم که فرهنگ در معماری چیست ؟ پیشنهاد می کنیم تا انتهای این مقاله با ما همراه باشید.

فرهنگ چیست؟

فرد با حضور و رشد یافتن در جامعه علاوه بر آن که هویت فرد می شود، با گرفتن عناصر مشترکی که فرهنگ خوانده می شود هویت جمعی یافته و با دیگران دارای تاریخ مشترک می‌گردد و نتایج  «بریدگی رشته تداوم تاریخی و فرهنگی» چیزی بیش از ناآگاهی صرف است و ان سقوط ساخت موجودیت انسان نیست. پیشرفت نمی تواند  بریدگی و بی پیوندی باشد بلکه تداوم و تکراری است در سطحی بالاتر.

فرهنگ به مفهوم عام روش زیستن و اندیشیدن است. فرهنگ آیینه تمام نمای ارزش‌های حاکم بر جامعه است. فرهنگ در حکم روح کلی حاکم بر جامعه است. فرهنگ مجموعه‌ای از نمودهای مادی و غیرمادی است.

معماری به عنوان بستر فرهنگ:

هر جامعه ای با هر سیستمی که اداره می شود و هر نوع ایدئولوژی که بر آن حاکم باشد دارای اهداف و آرمان های خاص خود می باشد. وظیفه اصلی فرهنگ، نمایش ایده های ذهنی است و وظیفه معماری، نمایش ایده های ذهنی به وسیله نمود اشکال عینی. معماری نظمی معنوی است که در ساختمان ها تجسم یافته است. معماری که تنها به خاطر معماری باشد اصلاً وجود ندارد، هر ساختمانی یک شاهد فرهنگی است.

یگموند فروید  فرهنگ را چنین تعریف می کند: «فرهنگ مجموعه تمام توانایی ها و وسائلی است که زندگی ما را از زندگی اجداد حیوانی ما دور می کند و در خدمت دو هدف می باشد، محافظت از بشر در مقابل طبیعت و تنظیم روابط انسانی این افراد.

عوامل شکل گیری فرهنگ

پالایش غرایز سرکوب شده یکی از مهمترین عوامل در شکل‌گیری فرهنگ بوده است و همین غرایز سرکوب شده و پالایش یافته هستند که محرک اولیه برای و نوع فعالیت مذهبی – ایدئولوژیک علمی یا هنری بوده اند.

رفته رفته مذهب و ایدئولوژی ساختار اصلی نظام کلی حاکم بر همه چیز شدند. علم و فن در ارتباط  با عقل بودند و همه در ارتباط با  احساس این نظام ها  که روابط متقابل انسان ها را مشخص می کند و اساس فرهنگ را پی می ریزد و بر بنیان یک سیستم ارزشی بنا شده است.

آنچه که ما از آن به عنوان سبک معماری نام می‌بریم در واقع نمودی مجسم از این سیستم است و در نتیجه نمودی از سیستم کلی حاکم.معماری مخروطی است از دانش و هنر در نتیجه همیشه بین دو قطب تعقل و احساس در رفت و آمد است.

معماری تحت تاثیر ایدئولوژی حاکم بر جامعه به یک سو گرایش دارد

معماری تحت تاثیر ایدئولوژی حاکم بر جامعه به یک سو گرایش دارد بنابراین سبک معماری نیز همین تغییرات را نشان می دهد. به بیان دیگر در پی تغییر ایدئولوژی، سبک نیز تغییر می کند. با ت تغییر بین ایدئولوژی، دانش و هنر، سبک نیز تغییر می‌کند.

وربوزیه  سبک را چنین تعریف می کند: «دستاوردی مورد  تایید همگان که همه نفس کمال را در آن می بینند.»

نوزدهم قرن انقلاب صنعتی بود. ایمان به فنون جدید و تفکر عقلابی در این دوره جایی برای دنیای احساسات باقی نگذاشت. قرن ۱۹ قرن نوآوری بود. نو کردن به تکنیک مطلق و عدم ایمان مطلق به دانش را آن هم در سطحی وسیع در دهه ۱۹۶۰ شاهد بودیم و سبک  پست مدرن جایگزین سبک مدرن در همین زمان در همه جا موزه های جدید هنری ساخته شده اند.

فرهنگ به معماری  که نمودار سیستم ارزشی حاکم است تاثیر گذاشته و به آن فرم میدهد و از سوی دیگر فرهنگ به گونه ای  غیر مستقیم یکی از پایه های اصلی زندگی روانی انسان هاست.

ادراک انسان از محیطی که دور برش ساخته است تابع فرهنگ اوست

ادراک انسان از محیطی که دور برش ساخته است تابع فرهنگ اوست. همچنین استفاده از گیرنده های حسی در محیط های گوناگون فرهنگی با هم اختلاف دارند.

فرهنگ بر ادراک انسان‌ها نیز تاثیر گذاشته است به طور مثال در مقایسه مناسبت بین انسان و فضاهای شهر در انگستان و عربستان درمی یابیم که مقدار متوسط فضای مورد نیاز برای این دو  قابل مقايسه نیست؛ منیت یک انگليسی فراتر از جسمش می رود و تماس‌ جسمی را تجاوزی به محیط خصوصی خویش تلقی می کند. اما منیت یک عرب تنها هر داخل جسم اوست.

استفاده از گیرنده‌های حسی در محیط‌های فرهنگی نیز متقاوت است. استفاده از حس شامه در دنیای غرب به واسطه استفاده بیش از حد از انواع رایحه های

مختلف به صورت خنثی در آمده. اما در دنیای شرق و بازار شرقی ادراک بو ها یکی از قسمت های اصلی محیط است. حتی زبان ها نیز در فرایند ادراک محیط می توانند موثر باشند.

سرچشمه فرهنگ 

هر فرهنگی بازتاب سیستم ارزشی یک نظام اجتماعی است. در مفهوم جامع کلام می توان گفت که دانش و هنر مظاهر این بازنمایی هستند.

در حالی که دانش در جهتی شدیداً عقلانی یا بر می دارد و تنها با شعور انسان سر و کار دارد پیشرفت و تکامل علم و هنر تا مدتها پیشرفتی مشترک بود. تا دوره باروک کشفیات  ذهنی یا ریاضی و علمی جزئی از هنر شده اند . اما در قرن ۱۹ راه دانش و هنر هم جدا شده اند.

زیگفرید گیدیون اثبات کرد تا دوره باروک حتی کشفیات ذهنی با ریاضی و علمی نیز در دنیای ادراک و احساس پدیده‌های همگون و معادل داشته‌اند و به صورت جزئی از هنر داشته‌اند.

نخستین آثار آفریده دست بشر

نخستین آثار آفریده دست بشر( حتی نقاشی های داخل غارها) به هیچ وجه آثار هنری محسوب نمی‌شوند. و آنچه که امروز از آثار این فرهنگ های ابتدایی در موزه هایمان نگهداری می کنیم در زمان به وجود آمدنشان به عنوان آثار هنری به تعبیر امروزی خلق نشده اند

بلکه اشیای آیینی بوده اند برای جایگزین شدن علمی خاص تولید شده‌اند به همین ترتیب ساختمان‌هایی هم که دیگر صرفاً به خاطر پناه انسان در مقابل طبیعت ساخته نشده‌اند.  آثاری آیینی هستند و فرم و ساختار آنها تنها محتوای اعتقادی دارد.

تا وقتی که هنر در خدمت آیین بود خالق این آثار ناشناس مانده اند تنها وقتی که خلق یک اثر هنری ارزش مستقل پیدا کرد و حرفه‌ای مستقل شد نامی از هنرمندان برده شد.

این جدایی هنر از محتوای آیینی آن در فرهنگ های متقدم غرب دو بار پیش آمد:

1) فرهنگ یونان قبل از میلاد مسیح

2) در دوره رنسانس

علل اوج و افول فرهنگ

از دلایل اوج و افول فرهنگ می توان به موارد زیر اشاره کرد :

یکی اینکه قومی بر اثر دگرگونی حوادث که موجب انحطاط می شود، استعداد و بهره گرفتن از فرهنگ خود را از دست می دهد که در این صورت عیب از فرهنگ نیست و دیگر اینکه فرهنگ کهنه و فرسوده  شود برآورنده نیاز جامعه و زمان نباشد.

ارتباط فرهنگ با فرهنگ بیگانه و زنده نگه داشتن فرهنگ ملی فرهنگ در آنها با جنبش و ورزش زنده می‌ماند و محتاج تبادل مقابل اطلاعات است.

به کمک فرهنگ است که زمان گذشته به حال پیوند می خورد و دنیای حال که حالت سطح دارد، بعد و ژرفا به خود می‌گیرد  فرهنگ گذشته یا میراث فرهنگی صحبت است یک امر مرده نیست بلکه چیزی است است زنده! زیرا جزو شخصیت مالی ماست.

رابطه ی طراحی و فرهنگ

هر جامعه دارای اهداف و ایده آل هایی و فرهنگ آن جامعه وظیفه نشان دادن ایده آل های ذهنی را از طریق نمود اشکال عینی بر عهده دارد.  معماری وسیله واقعی سنجش فرهنگ یک ملت بوده و هست فرهنگ بر طراحی  که نمودار سیستم ارزش حاکم است تاثیر گذارده و آن را شکل می دهد و از طرفی دیگر به طور غیر مستقیم یکی از پایه‌های اصلی زندگانی روانی انسان‌هاست.

آنچه از آن به عنوان سبک معماری نام می‌بریم، در واقع نموداری مجسم  از نظام ارزش  جامعه است و نمودی از سیستم کلی حاکم با تغییر دادن تناسب بین ایدئولوژی، دانش یا هنر، سبک نیز تغییر می‌کند.

سبک چیست؟

به قالب از پیش ساخته شده ذهنی ما سبک می گوییم. بدین معنا که یک اثر هنری اگر بنا باشد که مطابق سبک باشد بایستی از هر عامل جدیدی خالی باشد یا به عبارت دیگر اثر هنری سبک دار چیزی نمی نبود جز یک کپی خوب از یک اثر بدیع.

اما یک اثر هنری و سبک دار به هیچ وجه نبایستی کپی یک اثر دیگر باشد اطلاعات معنایی یک اثر هنری تا حدی مطابق فرم ذهنی، و از این طریق گویا یک سبک اثر است.

اما اطلاعات زیبا شناختی آن می‌تواند به گونه ای باشد که با محتوای نمادین آنجایی با دقیق شخصی ما بگذارد این اطلاعات زیباشناختی هستند که به یک اثر هنری شخصیت فردی می دهند

و این همان چیزی است که یک اثر را تبدیل به یک اثر هنری می کند. از دیدگاه نظریه اطلاعاتی باید گفت که وابستگی یک اثر هنری به سبک باعث زیاد شدن پرت اطلاعاتی با حرف و در نهایت باعث کم شدن بدعت آن می‌شود.

تقسیم بندی بین اطلاعات معنایی و زیباشناختی

در معماری نیز تقسیم بندی بین اطلاعات معنایی و زیباشناختی در پیام را مشاهده می‌کنیم، نسبت به اطلاعات زیباشناختی و معنایی در یک پیام در دوره‌های مختلف متفاوت است؛ در حالی که در سبک مدل پیروان سو لیوان به دنبال گفته او که : « فرم تابعی است از عملکرد که بایستی به دنبال عملکرد بیاید» سعی کرده‌اند.

نوعی معماری «ناب» و کاربردی عرضه‌کننده ، پیروان سبک پست مدرن در معماری رو به ایهام آورده‌اند. معماری مدرن اطلاعات معنایی بیشتری دارد و جای تفسیری باقی نمی‌گذارد.

اطلاعات معماری مدرن اطلاعات مدرن تر علائم نحوی (syntactic) بودند و جوابگوی نیازهای احساسی نبودند. سبک پست مدرن درست بر عکس آن، به عمد دارای ایهام است سبک مدرن شمول را مرده مخاطب قرار می دهد و پست مدرن احساس، سبک مدرن انتظار همکاری از بیننده ندارد و پیامش را صریح بیان می کند در حالی که پست مدرن به علت ابهام موجود در خود نیازمند مشارکت بیننده است.

تغییر سبک در هنر و معماری

تغییر سبک یا تبدیل آن به سبک دیگر از طریق تغییر نظم حاکم بر آن از یک طرف و بکارگیری عناصر جدید یا تغییر یافته انجام می پذیرد.

معماری نمودار یک نظم فکری و از این رو همیشه سبک داشته است. سبک نتیجه جستجویی است که به دنبال بهترین فرم که گو یا نظام ارزشی حاکم باشد.1

رایت : «صاحب سبک، ارتباطی به سبک های بزرگ-  چنانچه ما آنها را می نامیم ندارد… در واقع هرچه سبک کمتر صاحب سبک بیشتر.»

فیلیپ جانسون  « سبک مجموعه ای از قواعد و محدودیت‌ها نیست، یک سبک حال و هوایی است که در آن می شود کار کرد.

و سبک مجموعه ای که از کلیه مقیاس ها زیبا شناختی و بصری رعایت شده است که بعضی از آنها را حتی از افراد غیر متخصص گرفته تا منتقدان بر زبان می آورند.»

تغییرات در سبک در هنر و معماری

تغییرات سبک در ژاپن و به مراتب کندتر از از ممالک غرب بوده است. حرم توبشو نیکو (Nikko( در شمال توکیوی امروزی سراسر پوشیده از تزئينات است و رنگ های آن است طلائی و قرمز تا سبز و آبی و سیاه و بالاخره سفید شامل شده است و به این علت آن باروک ژاپن می گویند.

این معبد سرشار از اطلاعات زیباشناختی است. در مقابل آن ویلای  سانسورا در نزدیکی توکیو خالی از هر نوع تزئین است اختلاف اصلی دوبنا تنها در وضع ظاهری آنهاست.

ساختمان نیکو چیزی برای عرضه کردن در خود دارد برای نشان دادن قدرت ساخته شده است و می‌خواهد با دنیایی از اطلاعات زیباشناختی بیش از هر چیز احساس مخاطب قرار دهد تا از این راه بیننده را تحت تاثیر قرار دهد. ویلای یک کاروانسرا با نظم روشنش سادگی  و هماهنگی را نشان می‌دهد یگانه با طبیعت و درون نگر است.

دگردیسی سبک های معماری می توانند تحت تاثیر مستقیم شرایط سیاسی و اقتصادی قرار بگیرند

فوگت ثابت کرد که دگردیسی سبک پای معماری می توانند تحت تاثیر مستقیم شرایط سیاسی و اقتصادی قرار بگیرند و هرگاه این شرایط تکرار شود همین تکرار در سبک معماری نیز پیش آید : «تحول معماری پیش، همزمان و بعد از انقلاب فرانسه

) ١٧٨٩) و انقلاب فرانسه (١٩١٧) تقریباً به طور کامل با هم مطابقت دارند. قبل از سقوط رژیم محافظه کار تمایلی به فرم های هندسی و سازه گرایانه دیده می شود ولی پس از پیروزی و تثبیت انقلاب رو به کلاسیزم می‌ – گذارد.»

قبل از سقوط رژیم محافظه کار تمایلی به فرم های هندسی و به سازه گرایانه دیده می شود ولی پس از پیروزی و دست بیت انقلاب رو به کلاسیسیزم می‌گذارد.

جهت معماری درست بر خلاف جهت تحولات سیاسی است زیرا که جهت سبک معماری از سبکی نسبتاً انقلابی( سرد، سخت، سبک) به طرف سبکی محافظه کارانه( گرم، نرم، سنگین) است.

1.تداوم یک سبک در ارتباط با نظم و پرت اطلاعاتی است  و نه با بداعت و چه اختلاف سبک ها ناشی از اختلافات اجزا متشکل و نظام حاکم بر آنهاست.

تغییر یک سبک  تنها از طریق دگردیسی فرم‌ها امکان پذیر نیست، بلکه بایستی زبان این علائم نیز که با تغییر فرم تغییر می‌یابند قابل فهم باشد، این درست همان چیزی است که در سبک مدرن صورت نگرفته بود و باعث جدایی بین زندگی عقلی و زندگی احساسی شد.

در سبک مدرن اهمیتی برای محتوای  نمادین فرهنگی علائم قائل نشدند و تا حد امکان از بیان احساس فرم صرف نظر کردند و به این ترتیب سبک مدرن به سبکی بی زبان تبدیل شد.

سبک پست مدرن، مجدداً به زبان علائم روی آورد و در حقیقت پست مدرن ن تطابقی است مجدد با زبان قدیمی.

نگرش های معماری

نگرش اقلیمی

بنا به مثابه آسایشگاه اقلیمی : آنچه که برای یک اقلیم گرا اولویت دید قرار می گیرد شرایط ویژگی های آب و هوای مسیر، تاثیر آن بر محیط طبیعی و ساخته های انسانی و دیدن پاسخ های معماری که با این شرایط اقلیمی سازگاری دارد خواهد بود.

مطلق بینی اقلیمی به معنای این است که آب و هوا را عامل نخست در شکل‌گیری فضای معماری و دیگر اجزای آن بدانیم.

تصویر ۴-۶- عواملی که بر بیان معماری تاثیر می گذارند در دو گروه نشان داده شده‌اند :عوامل فرهنگی در بر گیرنده اخلاق، اجتماع و تاریخ و عوامل محیطی شامل زمین شناسی، آب و هوا و جغرافیا

اقلیم گرایی و دنیای علوم تجربی 

سه جزء اصلی نگرش اقلیمی انسان سرپناه و محیط طبیعی می باشند. برای درک و فهم رابطه  فیزیکی انسان با سرپناه و محیط اطرافش از علم زیست‌شناسی بهره گرفته می شود همچنین انسان مورد تحلیل اقلیم گرایان، انسان با وجوه کالبدی است

نیازهای حدود اقتصادی، نیازهای فیزیکی – مادی، نیازهای احساسی

نگرش اقلیمی مانند هر نگرش دیگر معماری با کاربر خود از چگونه دیدن معماری می گوید. به او می گوید که بنای یک “آسایش گاه “اقلیمی است و آن را یابد با شرایط محیطی اش  سنجید. برای دستیابی به مقصد، یک اقلیم گرا، باید از ابزار خاصی بهره گیرد. این ابزار را علوم‌تجربی گوناگون در اختیار او قرار می دهند.

علوم مختلف تجربی با توجه به اجزای مورد تحلیل، کاربرد خاص خود را دارند.

سه جزء اصلی نگرش اقلیمی انسان، سر پناه و محیط طبیعی می‌باشند. با مطالعات اقلیمی به چهار علم آب و هواشناسی، زیست شناسی( بیولوژی) و تکنولوژی و معماری می رسیم که در دیاگرام ارتباط آنها آمده است.

چهار علم بیولوژی، آب و هوا شناسی، تکنولوژی و معماری در مطالعات اقلیمی به هم پیوند می خورند. سابقه ی موضوع؛ بحران اقتصادی

در اوایل دهه ۶۰ میلادی، کتاب طراحی اقلیمی الکی به جامعه معماری آمریکا و سپس به جهان عرضه شد.

نخستین فردی که در ایران در معماری به مساله اقلیم پرداخت مهندس محمود توسلی بود که کتاب معماری اقلیم گرم و خشک او در سال ۱۳۵۳ به چاپ رسید.

در دهه ۱۳۶۰ و ۱۳۷۰ خورشیدی کتب دیگری  درباره موضوع نوشته شد و شاخص ترین آن کتاب اقلیم و معماری مهندس مرتضی کسمایی می باشد.

اقلیم و آب و هوا 

واژه اقلیم ریشه یونانی داشته و معرب آن به صورت اقلیم درآمده  است. در واژه نامه فارسی به ناحیه ای که از کره زمین  از حیث آب و هوا و اوضاع طبیعی از قطعات دیگر ممتاز باشد، کشور، مملکت و ولایت گفته می شود. آب و هوا حالت متوسط جوی زمین در یک مدت طولانی در محل معین تعریف شده است. در برخی از مراجع اقلیم با آب و هوا یکی دانسته شده است.

یکی از قدیمی ترین تقسیمات اقلیمی در نزد ایرانیان پیش از اسلام یافت می‌شود. آنها معتقد بودند که جهان به هفت ناحیه تقسیم شده و در سرزمین مرکزی یا خونیرث یا کشور ایران انسان زندگی می کرده است.

جغرافی دانان دوران اسلامی اقلیم را سرزمینی با مشخصات معین جغرافیایی، آب و هوایی، فرهنگی  و اجتماعی تعریف کرده‌اند.

در نوشته‌های معاصر واژه اقلیم که در گذشته موارد یاد شده در یک سرزمین را در بر می گرفت به” آب و هوا” که تنها یکی از ویژگی‌های یک سرزمین است تقلیل یافت.

فرایند روش اقلیمی :

فرایند روش اقلیمی را می توان به بخش های زیر تقسیم نمود :

1. انتخاب مکانی شخصی
2. شناسایی رابطه مکان مورد نظر و تقسیمات اقلیمی
3. بررسی اطلاعات آب و هوایی مکان مورد نظر
4. تحلیل اطلاعات به دست آمده
5. آرایه احکام معماری

انتخاب مکان :

نخستین قدم در مسیر یک مطالعه ی اقلیمی است.

شباهت در عناصر آب و هوایی در چند مکان، گونه شناسی اقلیمی را به وجود می آورد که به آن تقسیمات اقلیمی گفته می شود.

تعییین تقسیم بندی های اقلیمی به عهده دانشمندان علم آب و هوا شناسی و جغرافیا می باشد. یکی از رایج ترین تقسیم بندی ها متعلق به کوپن است  که جهان را به چهار دسته آب و هوایی تقسیم می نماید. بر اساس تقسیم بندی کوپن ایران به چهار اقلیم معتدل و مرطوب، سرد، گرم و خشک و گرم و مرطوب در تقسیم شده است.

ارائه احکام معماری، آخرین بخش فرایند روش اقلیمی است تعیین احکام اجزای مختلف معماری را دربرمی‌گیرد دیوارها، پنجره ها، جهت گیری فضاها، سطوح و هر جزئی که به نوعی در آسایش اقلیمی دخالت داشته باشد مد نظر می باشد.

ارائه احکام برای معماری مناطق گرم و خشک :

نوع مصالح :

رشت و گل که دارای ظرفیت حرارتی می باشد.

پلان یا کارشیو ساختمان ها :

تا حد امکان متراکم و فشرده برای به حداقل رساندن تبادل حرارتی از طریق جداره های خارجی ساختمان

بافت شهری:

متراکم با فشردگی مجموعه

نوع پوشش:

تاق و گنبد و از خشت خام یا گل.

رنگ سطوح:

سفید به منظور تقلیل هرچه بیشتر حرارت ایجاد شده در دیوار ها.

تعداد پنجره ها :

حداقل ممکن به منظور جلوگیری از نفوذ اشعه منعکس.

حیاط :

مشجر با حوض آب برای ایجاد رطوبت

جهت استقرار ساختمان :

جنوبی و جنوب شرقی این جهت از نظر کنترل به حداقل رساندن نفوذ گرمایی ناشی از تابش آفتاب در بعد از ظهر به داخل ساختمان مناسب ترین جهت است.

اقلیم گرایی، فضا ، گونه و شکل :

فضا از نگاه اقلیمی جایی است که مصرف کننده یا باشنده در آن می بایست آرامش نسبی اقلیمی داشته باشد.

گونه یا تیپ در نگاه اقلیمی یک شیء است که ویژگی های مشترک معماری، اقلیمی گروهی از بناها را در یک اقلیم مشابه دارا باشد. بنابراین بودن در یک اقلیم مشابه و راه حل های معماری به کار رفته مشابه دو عامل مهم در تعریف گونه می‌باشد.

از نظر الکی گونه های آسمانه با  پوشش بنا در چهار نوع  تخت، تاقی، با شیب کم و با شیب زیاد در یک نقش از جهان ارائه شده است.

ایران در منطقه ای با پوشش طاقی قرار داده شده است. اما با توجه به متنوع بودن معماری ایران در بخش های بزرگی از این سرزمین پوشش تخت و در شمال ایران پوشش شیبدار رایج است.

خانه های شهر زواره بر اساس نظر توسلی در سه گونه چهار صفه، حوض خانه‌ای و سه قسمتی ارائه گردیده است.

شکل یا فرم بنا در نگرش اقلیمی نیز مانند دو پدیده پیشین تابعی از عناصر آب و هوایی است. شکل و خواص گوناگون آن( اندازه، تناسب و نسبت های آن)، رنگ و سطح هر کدام تحت تاثیر تابش دما، تابش آفتاب، باد و رطوبت قرار می گیرد. شاید بیشترین تاثیر را تابش آفتاب و بارندگی بر سطوح داشته باشد.

بنابراین رابطه شکل و این عناصر آب و هوایی یکی از دغدغه های اقلیم گرایان است به حداقل رساندن سطوح خارجی از معرض تابش مستقیم آفتاب مناطق گرم و خشک، به‌کارگیری رنگ‌های روشن برای جذب کمتر دما، انتخاب بدنه های  مسطح و یا منحنی در منطقه مناسب اقلیمی و اندازه سطوح به خصوص باز شو ها با توجه به شرایط اقلیمی، برخی ملاحظات اقلیمی در رابطه با شکل می باشد.

اقلیم گرایی در معرض نقد

نخستین انتقادها به مطلق گرایی نگرش اقلیمی، کمی پس از انتشار کتاب طراحی اقلیمی الگی توسط  راپاپورت صورت گرفت. کتاب راپاپورت” فرهنگ و شکل خانه” نام دارد. همانگونه که از عنوان آن می‌توان دریافت” فرهنگ” به نوعی در مقابل اقلیم الگی قرار داده شده است.

از شاخصه مهم معماری روستایی منطقه لاهیجان خانه های ” شکیلی ” بودند شکیل مجموعه  قطعات چوبی ضخیم است که به صورت افقی روی هم قرار می‌گیرند و کف خانه بر روی آن با فاصله بین یک تا دو  متر بالاتر از سطح زمین ساخته می‌شود.

کوچک نمودن معماری تا حد یک آسایشگاه اقلیمی:

انسان با تمامی نیازهایش که یکی از آنها نیاز مادی اوست در طراحی و خواندن گذشته اش می یابد مورد توجه قرار گیرد و این چیزی است که در نگرش اقلیمی نادیده گرفته می شود.

نگرش شکلی

نگرش اقلیمی در علم تجربه گرا ساختمان را شی ای کالبدی متاثر از محیط طبیعی خود می داند.

فرم در فرهنگ معین “ترکیب عناصری که مجموعه این واحد را به وجود آورده اند، روش و سبکی که بین این عناصر هماهنگی برقرار کرده و به تو خلاصه عاملی که شخصیتی ممتاز به مجموعه واحد بخشیده” معنی شده است.

دانشنامه معماری  و شهرسازی فرم یک کمیت دو بعدی و یا سه بعدی، با ساختاری عینی تعریف نموده و این به مفهوم گسترش و جهات آن در فضاست که به وسیله اجزایش این گسترش روی می دهد.

در یک تقسیم‌بندی کلی شاید بتوان کاربرد عناصربصری  بر روی کاغذ یا الواح را در تاریخ معماری به شرح زیر داشت :

دوره نخست : هنگامی که برای ساخت بناها در تنها یک فرایند ذهنی صورت می گرفت و برای بنا نقشه یا ماکت وجود نداشت.

دوره دوم : به کارگیری از عناصر بصری و هندسی و انتقال  آن بر روی کاغذ پیش از اجرای کار که در معماری دوران اسلامی ایران و جهان اسلام نمونه های آن بسیار دیده می‌شود.

دوره سوم : تلاش در انتقال واقعیت به شکلی نزدیک به عین بر روی کاغذ که از دوران رنسانس در معماری غرب رواج یافت.

دوره چهارم :  از سده هجدهم میلادی با به کارگیری هندسه ترسیمی به تبدیل واقعیت و تجربه به آن در نمادهای گوناگون پرداخته شد که تاکنون ادامه دارد. دوره آخر : عصر دنیای مجازی با قابلیت های خاص آن که اکنون در آن به سر می بریم.

مفهوم نگرش شکلی

شکل در  تعریف عمومی آن در معماری” کمیتی دو بعدی و سه بعدی”، هم اکنون به  عنوان نگرش به کل معماری مطرح شده است. آنچه که در اینجا مورد نظر ما می باشد آن وجه از شکل گرایی است، که معماری را برابر ترکیب اشکال و یا روندی شکلی می بیند.

در اواخر قرن هجدهم و اوایل قرن نوزدهم دوران به همراه دانشمندان دیگری چون لایلاس، منژ اساتید دانشکده پلی تکنیک پاریس بودند.

در نگرش شکلی شاخصه ای شکلی  اندام های بناست که اهمیت نخست را دارا هستند و بر اساس آنها می‌توان دو معماری را از هم جدا کرد.

سرچشمه مطالعات نوین شکل گرایان : دوران و را کرایر هر دو از مرزبندی های  شکلی برای تفاوت بین دو معماری بهره گرفته اند. مبنای کار آنها دسته بندی بناها بر اساس شکل نقش آنهاست

دویست سال تجربه ی آموزشی :

دوران از معیارهای گوناگون برای دسته‌ بندی بناها بهره گرفت و آنها را با سه مبنا به سه گروه زیر تقسیم نمود :

1. بر مبنای تاریخ بنا ها و دسته بندی آنها در دوره تاریخی مانند مصر و روم
2. بر مبنای کارکرد آنها مانند تئاتر، بیمارستان و فضاهای تجاری
3. بر مبنای فرم یا شکل آنها مانند معابد با نقشه محدود چهارگوش و…

مبنای تاریخی دسته بندی بناها پیش از این توسط ویت کلمن آلمانی در سال ۱۷۵۵ درباره معماری کلاسیک انجام شده بود اما در کار دوران در هر سه مبنای دسته بندی نگرش کلی به بنا ها دیده می شود.

گذشته برای حال و آینده :

فرایند شکلی دوران : دوران معماری را در دو وجه علمی و هنری می‌داند و برای وجه علمی آن از نظریه های تکامل گرایی بوفن و هندسه زمان خود بهره می گیرد. او برای وجه هنری معماری دارا بودن ذوق و استعداد را لازم می داند. وجه هنری به معنای کاربرد دانشی است که هنرمند از وجه علمی به دست آورده است.

برای دسته بندی عناصر، اجزای مرکب و محصول نهایی به شکل‌های با ویژگی‌های مشترک، دوران از شکل های پایه مانند:

مربع ، مستطیل و دایره بهره گرفته است و بر اساس خواص اشکال مانند محور تقارن و با عملیاتی چون دوران تکرار و یا بازتاب و یا حذف اجزای شکل برای به دست آوردن ترکیب های متفاوت و متنوع عمل کرده است.

مراحل مختلف فرانید دوران را به شرح زیر آورد:

1. معرفی شکل های پایه و ترکیب های آن
2. ترسیم محور های اصلی و فرعی شکل های یاد شده
3. جای دادن دیوار ها بر روی محور ها
4. جای دادن عناصر دیگر مانند ستون ها و پنجره ها بر روی شکل پیشین
5. ترسیم دیگر عناصر مانند دیوارهای فرعی، پلکان، اتاق ها و رواق ها
6. معرفی کامل ساختمان به دست آمده به وسیله نما و برش از آن

شکل گرایی در معماری معاصر 

زوی از نظریه پردازان و و مورخان مهم معماری معاصر اروپا، نگاه به گذشته و بهره‌گیری از آن را عملی مرتجعانه معرفی نمود.

همچنین نظریه ها، روش ها و تجربیات…. نسبت ها که به نقش معماری در طراحی تاکید ورزیده اند در دو کتاب “معماری شهر”، “اثر آلدو رسی” و” فضای شهری” اثر راب کرایر ” انتشار یافت.

شکل و سه مقیاس محیط مصنوع :

در نخستین اثر  کرایر که در سال ۱۹۷۵ به زبان آلمانی منتشر شد او به شهر و عناصر آن پرداخته است. در همان جا او   دو عنصر مهم شهری میدان و خیابان را با دو عنصر معماری اتاق و راهرو مقایسه نموده است.

عناصر پایه در دو مقیاس معماری و شهرسازی دارای ویژگی های هندسی مشترک هستند که به آن شکل فضایی گفته می‌شود. از نظر کرایر طرف تفاوت اصلی عناصر در این دو مقیاس در اجزای سازنده آنها مانند ابعاد دیوارها که محدودکننده آنهاست الگوی کارکرد و گردش هر کدام از آن ها دیده می شود.

فرایند شکلی

ترجمه واقعیت‌های موجود به الگوهای هندسی ریشه فرایند شکلی کرایر از مقیاس شهری آغاز گشته است نخستین قدم در فرایند شکلی کرایر تبدیل با ترجمه  گونه های فضایی که واقعیت‌های موجود اند مانند میدان، خیابان و پلان ساختمان به شکل های پایه است.

بدین ترتیب هر اندام معماری و شهری قابل دسته‌ بندی شدن در گروه وابسته به یک شکل پایه می باشد. شعار معماران مدرن مبنی بر  تبعیت” فرم از کارکرد” در اندیشه کربر ارتباط جدایی‌ناپذیر سه موضوع کارکرد، سازه و شکل تغییر یافته است.

مقیاس شهری گونه‌های فضایی به طور مستقیم به شکل های اولیه با عناصر اولیه ترجمه و تبدیل شده است.

فرایند تبدیل شکل های پایه یا عناصر پایه به فرم ها و شکل های فضایی در مقیاس شهری در تصویر زیر نشان داده شده است.

مراحل از بالا به پایین چنین است: 

مرحله ١:

تبدیل گونه های فضایی به اشکال پایه

مرحله ۲ :

انواع تغییرات شکلی  در سه شکل پایه (تغییرات شش گانه)

مرحله ٣:

تبدیل هر شکل با تغییرات مرحله دو به دو حالت منظم و نامنظم

مرحله ۴ :

تلفیق حل شکل به دست آمده تا این مرحله با ۲۴ متغیر. این متغیرها در مقیاس شهری یا مقاطعی هستند که از ساختمان های کنار میدان و یا خیابان به دست می آیند.

مرحله ۵:

محصولات نهایی، فرم ها یا شکل های فضایی باز و بسته می باشند که آخرین بخش فرایند شکلی است. شکل یا فرم بسته به وسیله ساختمان‌های پیرامون آن بسته شده و شکل یا فرم باز به وسیله مسیرها و یا عناصر دیگر با پیرامون آن ارتباط پیدا می‌کند.

در مقیاس معماری با در نظر گرفتن کارکرد، سازه و ساختمان شکل (یا فرم)، فرایند شکلی تا حدودی پیچیده تر می شود.

معیار مهم قرارگیری بناهای مختلف در کنار هم از سراسر جهان، تشابه شکلی آنهاست.

توجه به تغییر شکل و نوع  سازه که با دیوارهی باربر در نظر گرفته شده است

با توجه به تغییر شکل و نوع  سازه که با دیوارهی باربر در نظر گرفته شده است. آتشکده نیاسر، مسجد امام اصفهان، گالری امانوئل در ایتالیا، خانه مصری و کالج کمبریج در یک گروه شکلی جای می گیرند

و از طرفی مسجد جامع اصفهان، هشت بهشت اصفهان، قصر پروتزی و چندین بنا با اشتراک شکلی در کنار هم قرار داده شده اند.

مقایسه روش دوران و کرایر :

فرایند شکلی دوران و کرایر هرچند در مراحل فرایند شکلی متفاوت است اما دارای شباهت هایی نیز می باشند: انتخاب شکل های پایه (چهارگوش و دایره) در کار هر دو معمار در مرحله نخست قرار دارد.

تغییرات شکل های پایه در هر دو کار دوران و کرایر رخ میدهد اما  در روش دوران با یک نظم هندسی خاص اتفاق می افتد شکل ها بر اساس ای گیاه دو به نور هندسی شال تکرار و یا ادغام می شوند و روند این گسترش از ساده به پیچیده است، در حالیکه در کار کرایه این تغییرات بر اساس تغییر شکل در یکی از اعضای شکل بای رخ می‌دهد. مانند یخ شدن زوایا و یا شکست شکل.

نادیده گرفتن زمان و مکان در فرایند شکلی نگاه دوران و کرایر به معماری نگاه بی زمانی و بی مکانی است.

پیوند محیط و شکل بنا :

هنگامی که کرایر و دوران کارشیوهای( پلان) مختلفی از سراسر دنیا را در کنار هم قرار می دهند به تاثیر اقلیم در پیدایش و یا تغییرات این شکل ها توجهی ندارند.

مرزهای معماری و شکل گرایی:

از نظر کرایر و دوران علت ایجاد دو معماری متفاوت، تفاوت در ٢ شکل پایه آنهاست .

سه شکل پایه و سه نوع سازه آنها در دو حالت منظم و نامنظم آنها ١٨ شکل را تولید می‌کنند. هر کدام از این شکل ها در ۷ تغییر شکل  ضرب شده و تعداد ۱۲۶ به دست می‌آید. قدم آخر یافتن نمونه هایی تاریخی برای هر کدام از این ۱۲۶ شکل است.

می توان اشاره وار موارد زیر را درباره نگاه و روش‌های دوران و کرایر آورد:

1. در هر دو کار تشابه شکلی پیوندی بین بناها را به وجود آورد .

2.مراجعه به تاریخ معماری در هر دو کار از اهمیت بالایی برخوردار است.

3.مرز زمان و مکان در این نگاه جایی ندارد.

4. عوامل مختلف تاثیرگذار بر شکل گیری بناهای مختلف در گروه های شکلی گوناگون نادیده گرفته شده است. هر بنا با توجه به شکل پایه و تغییرات شکلی آن شخصیت می‌یابد
5. گزینش نمونه ها و دسته بندی آنها تا حد زیادی کلیشه‌ای است
6. نادیده گرفتن معانی نهفته در پس اشکال در هر دو کار دیده می‌شود.

گرامر و دستور زبان شکل :

نگاه شکلی به معماری در دهه ۱۹۸۰ میلادی در یک مسیر نو قرار گرفت. در کشور انگلستان محققینی چون استدمن باروش علمی- تحلیلی خاص خود به موضوع شکل پرداختند.

با فرموله کردن  و به زبان ریاض در آوردن پلان های ( کارشیو) معماری به تکثیر تعداد بی شماری پلان (کارشیو) می‌پردازد و با بهره‌گیری از دنیای زبان و مفاهیم و واژه های این دنیا نگاه و روش خود را معرفی می نماید.

واژه زبانشناختی معمارانه

واژه زبانشناختی معمارانه یکی از واژه های کلیدی است من بوده که وارد بحث “معماری شکلی” میشود زبان شناختی از نگاه دو از دو بخش نحو یا سینتاکس و سماتیک تشکیل شده است. استدمن کار خود را بر بخش نحو متمرکز می نماید.

روش است تمن روش جامع نامیده شده است در این روش تعداد بی شماری گزینه از یک کارشیو( پلان) معماری تولید شده و بر کمیت نامحدودی از آنها دست می یابیم. پس از اینکه به تولید این محصولات شکلی پرداخته شد به آنها محدودیت ها اعمال می شود.

این محدودیت ها دربرگیرنده محدودیت های توپولوژیک، هندسی و خواص آن مانند ابعاد و تناسبات بوده و پس از این اعمال گزینه های خاص تری به دست می‌آید. این روش این قابلیت را دارد که در صورت نیاز توان فرایند دستیابی به گزینه ها  را مجدداً مرور نمود و در صورت بروز مشکل به تولید مجددا پرداخت.

دسته بندی سطوح مختلف آن :

حد 1: تعداد فضا ها

حد 2 :مجاورتها

حد 3: ارتباط فضا ها

حد 4: شکل

حد 5: ابعاد

فرایند شکلی با زبان رایانه ای (استدمن) :

1)تعداد فضا

2)ارتباط فضا ها

3)ارتباط درون و بیرون

4)حضور شکل ها در کار

5)ابعاد، تناسبات و نوع شکل ها

روش استدمن این امکان را می دهد که بتوان ارتباطات بین فضاها را به صورت شفاف و روشن با هم مقایسه نمود.  نمودار های ارتباطی،وضعیت فضاهای درونی با بیرون را نسبت به هم نشان می‌دهد. با مقایسه آنها می توان فضاهای پیوند دهنده و فضاهای منزوی را به راحتی بازشناخت.

از میان این نمودار می‌توان به نمودار تیپ دست یافت. این گونه  ها شبیه آن چیزی است که بیل هیلیر آنها را جنو تایپ معرفی می کند.

انتقاد به روش استدمن نادیده گرفتن برخی از جنبه های کیفی و معنایی معماری است.

ساختار شکل و معماری

هردگ از محققین شکل گرایی است  که با نگاه  شکلی و یا ابزار بصری خود معماری ایران را مورد تحلیل و تفسیر قرار داده است.

در کار دوران و کرایر احساس و درک از فضاهای معرفی شده در نوشته های آنها جایی ندارد.

با توجه به فرهنگ رایج نوع پیام رسانی در یک مکان خاص و شاید محل شکل گرایی اثر می توان آن پیام ها را به سه روش بازنمایی، تجریدی و نمادین به مخاطبین خود انتقال داد. تاثیر بصری هر کدام از این سه روش در مخاطبین ممکن است یکسان نباشد.

در معماری مسیحی کشورهایی چون ایتالیا و یا فرانسه از روش باز نمایید تصاویر بیشتر بهره گرفته شده است.

معماران مسلمان در کشورهای گوناگون سرزمین‌های اسلامی، از روش تجریدی یا نمادین برای شکل‌دهی تصاویر خود بهره گرفته اند.

همچنین نخستین کار مهم برای درک ساختار شکل در معماری، حضور در محل و مشاهده ساخته ها در مقیاس معماری و شهرسازی است.

از نظر بیکن خاص شکل ها می توانند در زمان و مکان های گوناگون ثابت بمانند اما ارزش هایی که این شکل ها ارائه می دهند قابل تغییر است. بنابراین ساختار شکل ویژگی های ثابتی را که در عین حال آن معانی برخاست است فرهنگ محیط را در بر دارد بیان می نماید.

محتوای ساختار شکل:

مقایسه دو شکل هندسی منظم و نامنظم میدان نقش جهان و بافت پیرامون آن در قسمت شمالی، شرقی و جنوبی با بافته غربی که طرح ریزی همزمان صفوی در شکل های هندسی چهار گوش  منظم را نشان می دهد به مخاطب پیام های خاص خود را انتقال می‌دهد. این مقایسه را هردگ  “صحنه کنش متقابل میان رشد خود به خودی و شهرسازی آگاهانه” معرفی می کند.

میدان نقش جهان دارای یک محور طولی شمالی- جنوبی است و یک محور شرقی – غربی آن را قطع می نماید. محور شمالی- جنوبی دو سر در مسجد امام (شاه) و قیصری را پیوند می دهد. محور اصلی شرقی-غربی بناهای عالی قاپو و مسجد شیخ لطف الله را آرایش می دهد. این محور میدان را به دو قسمت متقارن در نمی‌آورد.

بار بصری فضاهای جنوبی محور شرقی – غربی میدان که سه بنای مسجد امام، مسجد شیخ لطف الله و عالی قاپو در آن جا گرفته‌اند بیشتر است.

محتوای ساختار شکل در معماری ایران مرکزی به اختصار بدین شرح می‌باشد: پیوند مسجد در بافت، پیوستگی فضایی مسجد، روابط میان فضاها، نشان دادن یک کل منسجم، زنجیره فضایی، حریم‌های خانه، روابط میان فضای درونی باغ و فضای سبزان.

لایه های شهر اسلامی در نگرش شکلی هردگ :

لایه نخست در بالای سطح بام‌ها، اشیا پیکر سان نظیر گنبدها و بادگیر ها را در بر می گیرد. لایه دوم در  زیر لبه های بام‌ها و حیاط هایی  از همه نوع و همه اندازه را در بر می‌گیرد. لایه سوم فضاهای واقع در سطح زمین که نشانگر فضاهای رفت و آمدند را در بر می‌گیرد.

در سمرقند و بخارا و خیوه به نوعی دیگر ساختار شکلی توجه شده که هر درک آن را” وضعیت چهره به چهره” معرفی می نماید. این وضعیت به معنی قرار گرفتن سر درهای ورودی مساجد و مدارس در روبروی هم است.

این سردر ها در فضایی باز که شبیه به یک میدان با شکل نامنظم است قرار می‌گیرند نمونه آن در شهر سمرقند میدان ریگستان است. پیرامون این میدان ذوزنقه ای شکل سه مدرسه الغ بیک، شیر در و طلاکاری جای گرفته اند.

نکته قابل توجه

نکته قابل توجه دیگر درباره معماری ایرانی در سمرقند و بخارا تضاد بین نمای بیرونی سردر که رو به میدان دارد با ایوان های درون مدارس بر مساجد می باشد.

بلندای سردرهای مدارسی چون الغ بیک، طلاکاری و شیر در سمرقند در تناسب با اضلاع میدان طراحی شده است. بلندای ایوان های درون این بناها با تناسبات داخلی میان سرا با حیات کار می‌کند. بلندای سردرد و ایوان پشت آن در درون بنا اختلاف زیادی با هم دارند از درون میانسرا چهره ی بزرگ پشت سر درد نمایان است و این تاثیر دیداری مناسبی در درون مدرسه نمی گذارد.

فضای مشترک ایران و شمال خراسان :

عناصر مشترک معماری ایران مرکزی و شمال خراسان حیات، ایوان، حجره

خراسان شمالی :

مساجد و مدارس ایران مرکزی با الگوی چلیپا

در ایران مرکزی نظام محور های هندسی چلیپایی حاکم بر طراحی خانه بوده است .خانه های شمال خراسان بزرگ اندام های مشابهی مانند اتاق، ایوان، حیاط مرکزی، اندرونی و بیرونی داشته و از عناصر سازهای چوبی برای ستون ها و پوشش ها بهره گرفته شده است. یکی از تفاوت های اصلی در خانه های بخارا با ایران مرکزی، عناصر داخل حیاط یا میدان سرا می باشد.

یک آب انبار، سطوح صفحه مانند گشایش نداشتن حیاط، نسبت به حیاط های هندسی مرکزی ایران و وجود اختلاف سطح های  گوناگون در حیاط، اجزای سازنده یک حیاط خانه بخارایی می باشد. این اجزا و شکل‌های هندسی متداخل و در هم پیوسته شخصیت اصلی خانه های بخارایی را شکل می دهد.

بافت متراکم شهر بوشهر به دلیل کمبود جا شکل گرفته و متفاوت از شیراز است. همچنین حیاط ها نقش اساسی در اقلیم گرم و مرطوب  بوشهر داشته و بیشتر مانند یک هواکش عمل می‌کنند.

بیشتر نقش‌ها و تفسیرهای ارائه شده توسط هردگ بر مبنای کارشیو( پلان) کف است. این نقشه ها اطلاعات کمی درباره آنچه که در آسمان (پوشش) رخ داده به دست می دهد. به جز میان سرا( حیاط) که آسمان واقعی آسمانه آن است تمامی فضاهای سرپوشیده با نوعی خاص از پوشش کار شده اند.

خلاصه بخش نگرش شکلی

( دسته بندی شکلی – هندسی)

هدف: علمی نمودن معماری

ابزار: بهره گیری از یک فرایند شکلی

تبدیل واقعیات به شکل‌های ساده

به کارگیری از اجزای ساختمانی

دسته‌بندی بناها بر اساس نوع شکل آنها از ساده  به پیچیده

بهره‌گیری از نمونه‌های تاریخی

( گونه‌شناسی شکل)

هدف: بهره‌گیری از تاریخ معماری  معماری در طراحی معماری

نگاه : شکلی

ابزار: فرایند شکلی

به کار گیری از شکل های اولیه

تغییر شکل‌ها

دستیابی به شکل ها یا فرم های فضایی

(گرامر شکل)

هدف: تحلیل معماری از راه تکثیر شکل

نگاه: شکلی

ابزار :فرایند شکلی با نرم افزار رایانه‌ای

تولید ممکن گزینه های شکلی

وارد کردن محدودیت ها

بدست آوردن شکل های نهایی

( درک ساختار شکل)

هدف تحلیل معماری به وسیله ساختار شکل

نگاه: شکلی

ابزار: شکل های هندسی

فهم محتوای شکلی

مرز شناسی شکلی- مکانی

بررسی نمونه های تاریخی در ایران و خراسان

نگرش تاریخی – تکاملی

سبک پست مدرن در دهه هفتاد میلادی با هدف مراجعه به تاریخ معماری و بهره گیری از اجزای معماری گذشته شکل گرفت و بالاخره مدرسه موراتوری حدود پنجاه سال فعالیت خود را بر مطالعه تاریخ معماری و به کارگیری آن در طراحی معماری متمرکز نموده است.

تاریخ و معماری :

برای یک مورخ بنا تنها یک سند است اما برای یک معمار تاریخ هنر و معماری اصلی‌ترین سند است.

پیشاپیش تاریخ هنر با دو تمدن و آریایی ها در ترکیه و فلسطین آغاز گردید.

تاریخ گذاری بنا :

هدف نخست مورخ معمار: مورخ مار با انتخاب یک بنا که دارای یک مجهول است کار خود را آغاز می نماید این مجهول تاریخ بنا می باشد.

گنبد خاکی با تاج الملک مسجد جامع اصفهان در سال ۴۱۸ هجری قمری ساخته شده است و مسجد تاریخانه دامغان و مسجد اولیه جامع اصفهان دو بنا از این دوره تاریخی می باشند.

تاریخ های ارائه شده در مورد مسجد فهرج:

*تاریخ ۵۰ هجری: استاد محمد کریم پیرنیا

* تاریخ ۱۵۰ هجری: دکتر شکوهی

* تاریخ ۲۵۰ هجری: گروه ایتالیایی

دویست و پنجاه سال تدوین علمی تاریخ هنر و معماری: در سال ۱۷۵۵ میلادی محققی آلمانی به نام وینکلمن برای نخستین بار به مطالعه مدون تاریخ هنر غرب پرداخت.

اثر یا شیء هنری تنها مرجع و سند قضاوت ویتکلمن بود. او بدون مراجعه به منابع تاریخی نگاشته شده و تنها از تحلیل شکلی آثار به نتایج خود دست  می – یافت.

همچنین بر اساس تمایز شکلی بین آثار، مرز های سبک های مختلف هنری را معرفی نمود. بر این اساس ویتکلمن  توانست هنر یونانی را به چهار سبک تقسیم نماید .مهم‌ترین نقدی که در آن زمان به ویتکلمن  وارد شد تحلیل صرفاً شکلی  او از آثار بود.

آتشکده فیروز آباد :

دو نظریه درباره کارکرد این بنا وجود دارد و ضریح رایج آن را کاخ اردشیر می نامند. مرحوم استاد محمود کریم پیرنیا بر اساس مستندات نوشتاری و همچنین معماری بنا آنرا آتشکده می نامد. هرکدام از این کارکردها دنیای خاص خود را دارد. نامگذاری دقیق می تواند ما را به دنیای این بنا وارد کند. ( از آثار سنتی ایرانی(

نگرش، سبک و منابع تاریخی- تطبیقی: محققین گوناگون بوسیله تفسیر های خود به موضوعات خاصی تاکید دارند.

در زیر اشاره وار برخی از آنها آمده است :

• تعریف ماهیت هنر بر مبنای تفسیری ایده آلیستی و آرایه زیبا ترین و ایده آل ترین فرم هنری( نگاه ویتکلمن)
• اثر به مثابه یک شیء و آرایه تعریف و قوانین خاص عملی درباره آن (نگاه پوزیتیویسیم)
• آرایه جزئیات آناتومیک یا تشریف اجزای مختلف عسل بخصوص تندیس ها (نگاه تشریحی – شکلی)
• آرایه خطوط مشترک که آثار مختلف را در دوره‌های گوناگون به هم پیوند می دهد (نگاه ساختارگرایانه)
• توجه و تولید بر جامعه زمان ساخت اثر و رابطه متقابل این دو( نگاه جامعه شناختانه)
• تاثیر روش تولید و شناخت اقتصاد زمان اثر به عنوان معلولی از شرایط اقتصادی (نگرش مارکسیستی)

تاریخ تسلسلی معماری :

روش تسلسلی معماری :

پس از اینکه تاریخ بناها در یک مکان خاص به دست آمد آنها را به ترتیب تاریخشان بر روی یک خط افقی که معرف زمان است در کنار هم قرار می دهند. این خط زمانی آغاز و پایانی دارد و در این محدوده آثار چیده می شود.

می ‌توان مراحل مختلف روش تسلسلی اصلی را به شرح زیر آورد:

1. انتخاب دوره ی تاریخی
2. شناسایی بناهایی از دوره تاریخی مورد نظر
3. ترتیب بناها بر اساس تاریخ آن ها
4. توصیف و تحلیل بناهای یاد شده

زیست شناسی و تاریخ معماری :

نظریه تغییر تدریجی گونه ها تاثیر به سزایی در تحقیقات معماری قرن نوزدهم بر جای گذاشت. سیدنی ادی در اواخر قرن نوزدهم کتاب تکامل خانه های انگلیسی را منتشر ساخت. کلبه های با نقشه های مدور را” ریشه” و قدیمی‌ترین سرپناه این سرزمین دانست.

مدرسه معماری تاریخی – تکاملی موراتوری :

مدرسه معماری موراتوری از پیروان مهم نگرش تاریخی تکمیلی به محیط مصنوع و معماری می باشد.

معمار و انتقال ارزش‌های گونه شناسانه :

از نگاه  موراتوری  ها معلم اصلی انسان در ساخت و ساز، طبیعت است. او از طبیعت فرا می گیرد و در آن به ساختن می پردازد. این دو پیشتازان اصلی اندیشه مدرسه موراتوری می‌باشند.” انسان فرزند جهان

( خاکی) است و جهان فرزند انسان” از نگاه مدرسه موراتوری انسان دارای دو ضمیر ناخودآگاه و خودآگاه می باشد.

بحران هویت در معماری معاصر :

دو ویژگی مهم “فردگرایی” و “مصرف گرایی” و جوامع غربی از دست دادن جنبه های اجتماعی و رو آوردن به آنچه جنبه‌های فردی نامیده شده است ریشه های بحران هویت در معماری معاصر فردی معرفی شده اند.

حل بحران معماری :

ارجاع به همارگی معماری گذشته :

میراث فرهنگی معماری گذشته از نگاه موراتوری ها  دارای ارزش‌های گونه شناسانه بود و این ارزش ها محصول فرهنگ جمعی بوده و نه فردگرایی و سلایق شخصی.

تصویر ۴-١٣ نحوه ی دریافت اطلاعات پراکنده و محصول واحد آن.

گونه و ترکیب قبلی اطلاعات :

انتقال اطلاعات پراکنده از دنیای معماری به  ضمیر ناخودآگاه و محصول آن نحوه عینی چیزی به نام گونه یا تیپ را داشته است.

گونه و گونه شناسی :

در زبان فارسی واژه گونه یاتیب را می توان به گروه خاصی با یک ویژگی یا علامت مشخص نسبت داد.

گونه شناسی در عرصه معماری:

ویتروبوس  در اثر مشهور خود تحت عنوان ده کتاب معماری (از حدود ۲۰۰۰ سال پیش) گونه های مختلف بنا های یونانی شامل خانه ها، معابد و ساختمان‌های عمومی را گروه بندی نموده است.

یکی از کتاب های غیاث الدین جمشید کاشانی کالبد حساب یا مفتاح الحساب است. او در این کتاب بخشی  را به محاسبه هندسی قوس( اتاق) تاق( ازج) گنبد و مفرنس اختصاص داده است.

دی کانسی در فرهنگ تاریخ معماری که در سال ۱۸۴۴ میلادی به چاپ رسید در باره گونه و مدل به بحث می پردازد او گونه را یک طرح یا شما می داند که قابلیت آن را دارد که در ذهن هنرمند تاثیر بگذارد اما مدل شیء یا ایده قابل تقلید و تکرار است.

معتقدین به اندیشه نحو در فضا در معماری از دو گونه الگوی زیستی و الگوی کالبدی نام می‌برند که نخستین آن ارتباط فضایی حاکم یک بنا را نشان می دهد که در دیگر بناها نیز قابل تکرار است و دومی به جسم یا کالبد بنا نظر دارد که می‌توان به آن گونه شکلی داد.

ترسیم روش گونه شناسی موراتوری :

دست یابی به ارزش‌های گونه شناسانه از اهداف اصلی مطالعات مدرسه موراتوری است .

حل مختلف روش گونه‌شناسی موراتوری را می‌توان در سه مرحله زیر معرفی نمود :

1. انتخاب مکان
2. انتخاب مقیاس گونه شناسی
3. روند گونه شناسی

انتخاب مکان:

مکان جایی است که انسان سازنده، از طبیعت آن درس می گیرد. به سخنی دیگر معلم اصلی او  مکان طبیعی بستر قرارگیری بناها می‌باشد. هر مکان ساخت و ساز خاص  خود را داراست.

انتخاب مقیاس گونه شناسانه :

مکان انتخابی گستره ای  از یک بنا تا یک منطقه را در بر می‌گیرد  بزرگترین مقیاس محیط طبیعی و عناصر دربرگیرنده آن است. مقیاس در اینجا به معنی دخالت انسان در طبیعت اطراف خود است.

این تقسیمات چهارگانه از فلسفه کروچه اقتباس شده است و در کار موراتوری  ها تقسیمات چهارگانه در همه جا دیده می شود. چهار مقیاس گونه شناسی عبارتند از منطقه، شهر، بافت و بنا نیز به چهار جزء تقسیم می شود ساختمان، سازه، قضا و فرم.

روند گونه شناسی :

پس از انتخاب مکان و مقیاس مورد نظر بازسازی زنجیر تاریخی شیء مورد نظر صورت می‌گیرد. هدف از روند گونه شناسی، بازسازی این زنجیر است که در واقع بخشهایی از ضمیر ناخوداگاه معمار گذشته بوده است.

نقد موراتوری ها :

موراتوری ها نظریه بحران معماری که عامل آن را معماران مدرن می‌دانستند مطرح کردند. کل نگری یکی از ویژگی های مهم این مدرسه معماری است. حوزه کاری آنها از یک منطقه با عناصر طبیعی آن و ساخته های بشری درون آن تا یک سرپناه کوچک را در برمی‌گیرد.

آرایه نظریه” خواندن معماری و محیط مصنوع” از نکات با ارزش مدرسه معماری موراتوری  است.

بنابر نظریه کانیجا یکی از نظریه پردازان سرشناس موراتوری بناهای پایه که برابر با بناهای بومی است محصول ضمیر ناخودآگاه و بناهای خاص محصول ضمیر خودآگاه بوده است.

بناهای پایه برای مردم عادی و به وسیله آن ها تولید می شده و بناهای خواص محصول قشری از افراد خاص بوده است اگر بناهای پایه یکدست و شبیه به هم بوده به این دلیل است که محصول یک ضمیر  بوده است.

نگاه کالبدی به گونه :

از نگاه موراتوری ها یک گونه را می‌توان بر اساس اجزای کالبدی آن تعریف نمود. اگر این جسم دارای مشخصه هایی باشد که معرف یک گروه از اشیاء باشد به آن گونه نام می‌نهند.

از آنجا که یک بنا از چهار عنصر ساختمایه، سازه  و شکل با فرم تشکیل می‌شود لذا اشتراک در این چهار عنصر به معنای در یک گروه قرار گرفتن مجموعه ای از بنا هاست.

خلاصه بخش تاریخی – تکاملی

روش تاریخی – تسلسلی

انتخاب دوره تاریخی

شناسایی بناهایی از دوره تاریخی مورد نظر

ترتیب  بناها بر اساس تاریخ آن‌ها

توصیف و تحلیل بناهای یاد شده

( نگاه تاریخی تکاملی)

هدف : بازسازی زنجیره تکاملی بنا

نگاه : بنا مانند یک موجود

ابزار: تاریخ

باستان شناسی

بناهای موجود

یافتن گونه های اولیه یا شجره نسلی

(مدرسه موراتوری)

نگاه تاریخی – تکاملی و کالبدی مطلق

هدف : حل بحران معماری

ابزار: گونه‌شناسی

مقیاس مطالعه:  از بناها تا منطقه

دستیابی به گونه اولیه

بازسازی زنجیره تکاملی

بررسی مقایسه ای و پیوند بین گذشته و حال در طراحی

نگرش فضا گرا

فضای معماری:

سابقه حضور واژه فضای معماری در حالت کلی آن به زمان جنگ جهانی اول در اروپا می رسد که از آن معمولاً برای توصیف کمی یک مکان بهره می گرفتند، مانند فضای بزرگ،  فضای کوچک، فضای حجیم.

حجم  دارای تعریفی هندسی بوده که از حرکت سطح در طول یک محور به دست می آید. اگر حجم تنها کیفیت هندسی بنا را بیرون نشان می‌دهد، توده جنس این هدف و تاثیرات بصری آن را مشخص می نماید.

کوارونی فضای بیرونی را معادل حجم  می داند. بنا بر تعریف کوارونی از فضا می توان مثلثی را رسم نمود که در هرکدام از  رئوس آن انسان، فضا و مقیاس قرار می‌گیرند.

عامل دیگری که نقش اساسی در درک فضا و تغییرات روی دهند در آن دارد زمان می باشد. در این حالت می توان نموداری چهارتایی داشت که در هرکدام از رئوس آن افزون بر سه عنصرانسان، فضا و مقیاس زمان نیز جای می گیرد.

فضا و تعریف آن به مجموعه روابطی که بین مصرف کننده آن و اجزای تشکیل دهنده فضا و تغییرات آن وجود دارد بستگی می‌یابد.

• فضای معماری مشخصه های بصری خاص خود را دارد
• فضای معماری با مصرف کننده آن تعریف می شود
• فضای معماری حس های گوناگون را در زمانهای مختلف به مخاطب انتقال می‌دهد.
• فضای معماری به دو فضای درونی و بیرونی قابل تقسیم است.

فضا به مثابه کلید فهم معماری :

فضا عامل اساسی در معماری است. تملک فضا به معنی توان دیدن بنا و یافتن کلید فهم و شناخت آن است.

مرزشناسی فضای معماری : 

معیار مرزبندی این اشیا مجسمه وار و فضای معماری با دیگر اشیا بزرگتر از خود” تجربه فضایی” مطرح شده است. این تجربه فضایی با حرکت در فضا به دست می آید.

با توجه به اینکه در آثاری همچون دروازه قرآن، مقبره حافظ و…  پیمایشی صورت نمی‌گیرد و اگر در بعضی نیز این حرکت دیده میشود سریع و زودگذر است بنابراین از میان  فضای معماری حذف می شوند.

در مقیاس شهری نیز آن اشیایی که جنبه نمادین می یابند و مجسمه وار در یک جای شهر کنجدجان ده می‌شوند از فضاهای معماری تمایز می یابند.

یکی مجسمه بار به دو صورت از فضای معماری قابل تفکیک است. نخست به دلیل مقیاس آن که میتواند از فضاهای معماری کوچکتر باشد مانند مجسمه ها، حوض های آب و آب نماها و اشیاء این چنین  و دوم به دلیل کاربرد آن  در مقیاس شهری که می‌تواند آن را شکلی نمادین جلوه دهد و حرکتی در آن صورت نگیرد.

فضای داخلی و حرکت در آن معیار اصلی جدایی مرزهای اشیا مختلف با فضای معماری است ارزش در اینجا حرکت پیمایشی چیست و اگر چنین چیزی رخ ندهد به آن نمی توان فضای معماری گفت می‌توان نظریه زوری را در مثلث روبرو نشان داد:

تصویر ۴-١۴- این سه  عنصر نقش اساسی در تحلیل فضایی زوی دارند : فضا. حرکت. انسان

معرفی مفاهیم tضایی مدرن بوسیله ابزار بصری :

فضای داخلی معماری عامل اساسی معماری است و باید ابزار معرفی آن نیز ابزاری در خور این تغییر باشد زوی در جهت تکمیل نظریه خود به ابزار فهم بهتر آن نیز توجه دارد حضور در فضا و تجربه آن از نزدیک، جزئی از فضا شدن و خود تشکیل دهنده فضا بودن و نظارت بودن فضا یا حرکت در آن مناسب ترین ابزار فهم و درک و تجربه فضای معماری است.

پس هدف اصلی از ارائه بصری نشان دادن مفهوم فضای داخلی است. برای این منظور می‌توان از پلان (کارشیو) که وسیله ای اساسی در معرفی معماری است استفاده نمود.

معماری یونانی باستان :

انواع معابد یونانی: این معابد در گروه آثار هنری قرار می‌گیرند. انسان در آن حرکتی ندارد فضا برای خدایان یونانیان ساخته شده است.

معماری یونانی را می‌توان دارای ویژگی‌های زیر دانست :

• مجسمه وار بودن
• فقدان حرکت درونی
• معابد  به مثابه آثار غیر معماری
• توجه به تزیینات و عناصر معماری در جهت تاکید به مجسمه وار بودن معابد

معماری روم :

خصوصیات اساسی فضای رومی، مبتنی بر مقاومت در نظر گرفته شده است و تقارن در فضاهای دایره ای و مستطیلی حاکمیت دارد در معماری رومی فضای داخلی با کارشیو یا پلان مرکزی نقش مهمی دارد.

معماری صدر مسیحیت :

معماری مسیحیت انقلابی فضایی و عملکردی در معماری به وجود آورد این معماری پیش از معماری های گذشته در ایجاد حرکت در فضای داخلی آن کوشیده است. اشاره وارد دلایل آن را می‌توان به صورت زیر آورد:

• کلیسا مکان تجمع مردم بوده، مکانی برای دعا و نماز مؤمنان.
• انتخاب بازیلیک ها( تالار دادرسی) به دلیل نیاز به تجمع و حرکت به جای معابد رومی.
• به کارگیری ترکیبی از مقیاس انسانی یونانی وا گاهی فضای داخلی رومی.
• ایجاد خط حرکت برای مصرف کننده از ورود به بنا تا حرکت به محراب.
• خصوصیات دینامیک فضا و ایجاد مسیر برای نظاره‌گر
• سهم دادن به انسان و هدایت او در فضا
• در اختیار گرفتن خصوصیات یونانی انسان در جهان مسیحیت.

معماری بیزانس:

در معماری بیزانس افزون بر رابطه افقی( محور افقی گسترش یابنده بر زمین).، محور عمودی اهمیت می‌یابد، چنین ویژگی این معماری از لحاظ فضایی به شرح زیر است:

• کتاب در سمت عمودی و افقی فضایی
• طراحی فضای منبسط که در کنار فضای مرکزی گسترش می یابند مانند ایاصوفیا
• ایجاد سفر صفحات نورانی و وسعت سطوح

معماری گوتیک :

معماری گوتیک موفق می‌گردد نوعی تداوم فضایی بین خارج و داخل را عملی سازد. در معماری گوتیک می‌توان ویژگی های زیر را دید:

• کامل شدن سیستم ساختمانی
• نفی دیواره ها تداوم فضایی بین داخل و خارج
• برداشتن پوسته ها
• توسعه پذیری و امکان رشد برخی از اجزای آن، برای نمونه هنگام اتصال مفصل های بنا( در کلیسا های انگلیسی)

معماری رنسانس :

برخی از ویژگی های معماری رنسانس از دیدگاه فضایی این گونه آمده است:

• طراحی بناهای با نقشه دایره برای نشان دادن مفهوم وحدت فضا
• کنترل کامل هرگونه انرژی دینامیکی موجود در محورها
• توازن منطقی و نظم دادن به فضاها
• محو شدن جهت خطی
• پیروزی حجم بر پلاستیک

معماری باروک :

باروک آزادی فضایی است، آزادی فکری از قوانین قراردادی است، از هندسه مسیطحه،از سکون، از تقارن و نیز از تضاد بین فضای داخل و خارج آزاد است. برخی ویژگی های معماری باروک به این شرح است.

• تاب خوردن دیوارها برای ایجاد فضایی جدید
• تصویر فضایی به آن حدی که فضا و حجم بخش‌های تزئینی را در عمل معرفی می کند
• تداوم فضایی از پایین به بالا حتی در بیضی گنبد
• درک تمامی دید فضایی به طور واحد

معماری مدرن :

معماری مدل بر اساس پلان آزاد بنا شده است است و این خواستی اجتماعی است که دیگر بنا های اشرافی و بناهای یادواره ای را در معماری مطرح نمی‌کند بلکه مسئله خانه برای خانواده متوسط محل سکونت کارگری و دهقانی را به صورت مناسب مطرح می‌کند.

معماری مدرن از دیدگاه زوی اوج تکامل خلاقیت فضایی است، می توان به چند ویژگی آن اشاره نمود :

• طراحی بر اساس پلان (کارشیو) آزاد
• ایجاد ارتباط مطلق بین فضاهای داخلی و خارجی
• انعطاف و آزادی در ایجاد دیوارهای داخلی
• جمع نمودن تمام نکات مثبت تجربیات فضایی در طول تاریخ در معماری مدرن
• بهره وری از فناوری جدید به خصوص شیشه به جای دیوارها برای تحقق ارتباط درون و بیرون بنا

اصل تبلیغات فرن از کارکرد :

برای وارد شدن به دنیای معماری مدرن یک اصل اساسی باید پذیرفته شود ” تبعیت  فرم از کارکرد”

پنج اصل مهم لوکوربوزیه در معماری :

1. پلان آزاد
2. نمای آزاد
3. کاربرد پیلوت برای آزادسازی طبقه همکف
4. کاربرد پنجره‌های طولی که  آن را از سازه های بنایی آزاد می کند.
5. آزادی در ساخت پوشش

نشانه نخست؛ هندسه به مثابه یک غده سرطانی :

بکارگیری شکل های منظم در معماری کلاسیک رواج کامل داشت. شعار هندسی به مثابه یک غده سرطانی به این نوع از بکارگیری شکل ها نظر دارد.

هندسه منظم نماد قدرت های دیکتاتوری و هندسه نامنظم با فرم‌های آزاد، نمادی از قدرت و زندگی مردمی بیان شده است.

نشانه مورد هدف شماره دو؛ تقارن:

در برابر شکل متقارن، شکل نامتقارن به عنوان عضوی مهم از زبان معماری مدرن مطرح می‌شود.

معماری زد پرسپکتیو دربرابر معماری پیروپرسپکتیو: یکی از اصول مهم طراحی برای آینده توجه به اصل زد پرسپکتیوی زبان مدرن معماری است.

گیدنین پرسپکتیو را ابزاری برای یک نوع تصویر فضایی جدید در دوره رنسانس معرفی نموده است زوی نیز” کواتروچنتو” یا سده چهاردهم میلادی را زمان پیروزی پرسپکتیو  دانسته اما تاثیرات آن را برای چهار صد سال پیش از آن بسیار بد بیان نموده است.

تجزیه نگری اجزای چهار بعدی :

هلندی‌ها با ایجاد سطوح منحنی شکل و موج دار و فرم‌های آزاد و بسیاری  فرم های دیگر می توانستند گره‌ها و مفصل های سخت را از بین ببرند.

تجزیه نگری یکی از ارکان آموزش طراحی معماری بر اساس زبان مدرن معماری است.

مجموعه پاهاوس  در دسا اثر گروبیوس از سه بخش خوابگاه، کلاس ها و کارگاه ها تشکیل شده است. اصل ضد پرسپکتیو معماری مدرن به خوبی در این بنا رعایت شده است.

سازه آزاد و گوناگون با هدف آزادی بیشتر در طراحی:  جعبه ساده در کارهای زوی اتاق مظهر معماری کلاسیک معرفی می شود.

زوی طرح خانه آبشار فرانک لوید رعیت را به عنوان مثالی برای آزادی سازه ها بیان می کند.

سیالیت فضایی : 

سیالیت فضا رابطه ای تنگاتنگ با فضا و زمان دارد.

سیالیت فضا به نظر زوی به معنی عمل به تمامی قواعد عدم تقارن، ضد پرسپکتیو، سازه های آزاد و… است. با به کارگیری قواعد یادشده به بیننده اثر، این امتیاز داده می‌شود تا با ایستادن در هر کجای آن آزادانه به هر زاویه ای که می‌خواهد بنگرد و این آزادی با حذف عناصر محدود کننده معماری کلاسیک به دست می آید.

معماری مسیرها :

ویلاسازی لوکوربوزیه نمونه خوبی از معماری مسیرها را نشان می دهد اندیشه حرکت و قدم زدن در بناها با ایجاد یک رمپ نمایان برای ارتباط بین طبقات بسیار تقویت شده است.

آنچه که رایت در موزه گوگنهایم نیویورک انجام داد حرکت و پویایی بیشتر را نشان می‌دهد. برای دستیابی به پویایی و حرکت بیشتر می توان از تغییر در عناصر کم بهره برد.

ادغام و یکپارچگی فضایی:  اصلی ترین عناصر پیوند دهنده عمودی پلکان ها می باشند.

تصویر۴-١۶- گیندئین  برا رد  نظریه بناهای مجسمه وار رابطه سه طرفه بالا را ارائه می دهند : محدوده فضای خارجی. ناظر. حدود جسم

تصور فضایی و سیر تاریخی آن :

گیدئین نظریه معماری به مثابه فضای داخلی را نمی پذیرد و آنرا تصوری نسبی می داند.

نخستین مرحله تصور فضایی وقتی است که معنای تصور فضایی ترکیب احجام ساختمان‌های مختلف با یکدیگر است است و معمار به فضای داخلی ساختمان توجهی ندارد. این تصور فضایی نخستین در معماری مصر، سومری و یونانی به منصه به روز رسیده است.

مرحله دوم تصور فضایی از هنگام اواسط حکومت رومیان آغاز گشت. دومین مرحله از نیمه دوره معماری آغاز گشت و در این مرحله توجه به فضای داخلی ساختمان ها و مساله تاق زدن بزرگترین هم و غم معمار گشت.

پست دومین تصور فضایی معنایش توجه به فضای درون ساختمان ها است. بنای پانتئون در روم آغاز این دوره را مشخص می دارد که اگرچه به صور مختلف به روز کرد تا آخر قرن هجدهم ادامه یافت.

تصور فضایی معمار در قرن نوزدهم نسبت به قرون پیش از آن تغییری نکرد در این قرن تمام صور مرحله دوم با یکدیگر در آمیختند و وحدت تصور فضایی قرون گذشته از میان رفت ساختمانهایی که معرف روح زمان بودند نادیده گرفته شد.

نخستین نمود تصور فضایی نو

نخستین نمود تصور فضایی نو در دوره رنسانس در کلیسای پاتزی فلارانس اثر برونلسکی دیده می شود.

دیوارهای موجی  شکل که ابداع کننده آن ها فرانچسکو برمینی بود در نمای بناهای دوره باروک رواج می‌یابد.

حرکت و تحرک در اجزای معماری ویژگی بارز آثار برمینی است. در فضای داخلی کلیسای سن ایووبر مینی حرکت از بدن های عمودی فضای داخلی تا به گنبد آن دیده می شود.

ویژگی‌های مرحله سوم دوره دوم تصور فضایی را می‌توان این گونه آورد:

• ابداع دیوار موجی شکل
• تحرک از کف تا به گنبد بنا
• ترکیب مجسمه سازی و معماری به خصوص در کارهای برمینی
• ترکیب حجم های ساختمانی در فضا
• ایجاد خاصیت شکل پذیری در فرم های قدیمی

سومین مرحله تصور فضایی؛ فضا و زمان: سومین تصور فضایی که شاخص مرحله سوم از با پیدایش انقلاب اپتیکی( وقتی که پرسپکتیو از یک نقطه دید اعتبار خود را از دست داد) به وجود آمد که نتایج عمیق اساسی برای معماری و شهرسازی داشت.

در این دوره درباره اهمیت حجم در شکل دادن به فضای خارجی مورد توجه قرار گرفت و در حقیقت از یک جانب تصور فضایی نخستین دوباره زنده شد و از جانب دیگر توجه به فضای داخلی ساختمان ها که در مرحله دوم به منصه به روز رسیده بود به قوت خود باقی ماند، اگرچه برای مساله طاق زدن راه های کاملاً تازه به وجود آمد.

تصور فضایی رنسانس :       ناظر و یک نقطه دید

تصور فضایی نو :              ناظر و بی نهایت نقطه                                  دید

تجسم بخشیدن به تصور فضا اینو از حد لوکوربوزیه عنوان شده است.

فضای معماری و ادراک محیط:

در اوایل دهه ۱۹۷۰ کریستین نوربرگ شولتز دیدی نو از فضای معماری را مطرح می کند بارزترین وجه این نگاه حضور عمیق تر انسان در فهم فضا و ایجاد یک رابطه سه گانه بین انسان، فضای هستی و فضای معماری است.

انسان و فضای هستی می تواند دو مرحله برای روند ساختن به وسیله انسان ترسیم نمود مرحله نخست درک و از فضای هستی است و مرحله دوم ساختن او بر اساس درک  از فضای هستی است.

تصویر ۴-۱۷ شولتز دو مرحله را برای شکل‌گیری یک اثر معرفی می دارد:  مرحله ادراک ( خواندن) و مرحله شناخت ( ساختن)

انسان و درک محیط ‌ :

از نظر پیاژه نخستین فضای کودک پیش از آنکه تصویری و مطابق با قواعد متری اقلیدیی باشد توپولوژیکی است.

تصویر ۴-۱۸ بر پای در یک فضا به وسیله شناخت موضعی یا توپولوژیک از اشیاء است این نظریه از پیاژه گرفته شده است.

طرحهای اصلی اولیه  :

1) پیدایش و برقراری مکان‌ها(تقارن)

2) پیدایش و برقراری مسیر ها( تداوم)

3)پیدایش و برقراری سطوح( تقارب)

فضای هستی: 

شناخت موزه یا توپولوژیک انسان از فضای هستی به معنای وجود روابطی چون تقارن، و تداوم و  تقارب در  دیدن اجزای فضای هستی به وسیله انسان است.

شولتز معتقد است که انسان نخستین ابتدا از طرح‌های موضعی در جهت یابی خود در فضای هستی بهره گرفته است.

تعریف مرکز از نقطه نظر معماری ابداع یک مکان یا در اصطلاح لینک یادمان است یادمان ها محل های استراتژیک هستند که تماشاگر می تواند وارد آن شود یا اینکه نوعی ارتباط مسیر هاست.

درباره مکان و یادمان مرکز در فضای معماری موارد زیر استنباط می‌شود :

• مراکز و یادمان ها مکان‌هایی استراتژیک هستند.
• مراکز و یادمان ها محل برخورد چند مسیر بوده که یک گره را شکل می دهند.
• مراکز و یادمان ها می توانند نشاندهنده معانی فوق مادی باشند
• مراکز و یادمان ها می توانند فاقد فضای درونی باشند مانند اهرام مصر
• ایجاد مراکز در محیط به معنی ایجاد اهدافی مشخص برای مخاطبین آنهاست
• ایجاد مراکز می‌تواند به وسیله مختصات هندسی آن صورت گیرد مانند محور عمودی آکروپلیس

تحلیل فضای معماری تاریخی :

فلامکی بناهای تاریخی را بر اساس طراحی مسیر آنها دو گونه می‌داند نخست بناهایی که طراحی مسیر آنها به شکلی است که مناسب ترین احساس ها در شخص پیاده برانگیخته می شود و دوم بناهایی که برای دیده شدن از دور طراحی شده اند.

خواندن فضای هستی و معماری در درجات و مقیاس های مختلف:

تصویر ۴-۱۹- شورتز سیر تاریخی پیوند فضای بیرون و درون را معرفی می نماید به نظر او در معماری مدرن بیرون و درون هم پوشش می شوند به سخنی دیگر مفهوم اندرون کمرنگ می شود.

درون   بیرون  : کاملا از هم جدا و دارای مرزی

درون   بیرون : سعی در ایجاد یک تداوم بین بیرون و درون شده است مانند آثار برمینی

همپوشی بین درون و بیرون زیاد شده

مانند معماری مدرن

کاستن ماده و افزایش فضا :

از نگاه میر  میران دو ویژگی مشترک در تمام آثار شاخص معماری جهان دیده می‌شود. در یک سیر تکاملی که در تاریخ چند هزار ساله معماری جهان دیده می‌شود حرکتی به سوی کاستن ماده و افزایش فضا دیده می شود.

این حرکت برگرفته از حرکت کلی جهان هستی از کیفیت مادی به یک کیفیت روحی است. ویژگی دوم پیوند دهنده آثار شاخص معماری جهان با وجه مشترک آن خلاقیت معرفی شده است.

خلاقیت به دو شکل در اثر بروز می کند، یکی خلاقیت نظری یعنی آن مبنای فکری که اثر معماری بر اساس آن استوار می‌شود و دیگر خلاقیت فضایی است که بخش معمارانه آن اثر را تشکیل می دهد هرچه اثر معماری که فاقد خلاقیت باشد نمی‌تواند در سلسله ازیم آثار تاریخ معماری جهان جایی داشته باشد.

وجوه اصلی فضایی و معیارها :

گشایش شفافیت و سبکی در طراحی بخش‌هایی از اندام‌های یک مبنا جلوه‌گر می‌شود؛ و از آنها به وجوه فضایی یاد شده است.

در تاریخ معماری ایران به خصوص دوران اسلامی حیاط مرکزی نقش اساسی داشته است. از اوایل قرن ششم هجری ایوانها در چهار سوی حیاط مسجد جامع اصفهان جایی می گیرند.

به نظرمیرمیران اوج تکامل گنج گشایش فضایی در دوره قاجار دیده می‌شود.

مساجد امام اصفهان، گوهرشاد مشهد و مدرسه سپهسالار یا شهید مطهری تهران نمونه های خوبی از ارایه گشایش فضایی می باشد.

چگونگی دست‌یابی به این امر به وسیله حذف تدریجی دیوارهای بین دو فضا انجام شده است. برای مثال در مسجد گوهرشاد دیوار بین گنبدخانه و ایوان قبلاً کاملاً برداشته شده و گشایش فضایی عالی تر به دست آمده است حداکثر گشایش فضایی در مدرسه سپهسالار یا شهید مطهری تهران دیده می‌شود.

خلاصه بخش نگرش فضا

زوی انسان را یک موجود یا حرکت پیمایشی در فضا می بیند. فضا تنها با حرکت او تعریف می شود. تاریخ معماری نیز میدانی برای اثبات نظریه حرکت در فضا ست.

گیدئیس انسان را ناظر و حرکت کننده در فضا می بیند. اما مانند زوی تاکید بر حسب اهرام ثلاثه یا پارتئون از حوزه معماری ندارد و آنها را بخشی از تاریخ تصور فضایی می‌بیند. تاریخ برای او اهمیت اساسی دارد و معتقد است هر آنچه به دست می‌آورد از تاریخ است.

شولتز موضوع را عمیق تر دیده و انسان و روان او را مطرح می نماید .از هستی شناسی هایدگر در عالم فلسفه نیز بهره می گیرد.

کار جدید پیوند بین این سه دنیایی مختلف بود که در نوع خود در زمان ارائه آن تو بود. در کتاب مفهوم سکونت تعامل ریخت شناسی، گونه شناسی، موضع شناسی را در مقیاس های مختلف فضای مصنوع انسانی مورد بررسی قرار می‌دهد.

فلامکی

فلامکی گردآورنده مباحث درباره فضا از ۶۰ سال گذشته تاکنون است. در دنیای معماری به فضا و شکل اشاره می کند. هر دوی این موضوعات مقولاتی هستند که در ۶۰ سال گذشته مورد بحث محققین معماری در کشورهای گوناگون بوده است.

پست درباره درک انسان به کارهای ملوپونتی و دیگر آن اشاره دارد و به نحوه درک از دیدگاه عطار نیز توجه دارد. بخشی از کار او درباره بحث زمان و معماری است که در اینجا به دنیای فیزیک و علوم ریاضی وارد می‌شود دکتر فلامکی به تاریخ اندیشه های معاصر معماری به شکل قابل توجهی پرداخته است و مبنای کار او برای رسیدن به نظریه آفرینش اثر، شناخت میانی نظریه گذشتگان است.

پرداختن به دانشمندان ایرانی و فرهنگ ایرانی

یکی از نکات مثبت روش او پرداختن به دانشمندان ایرانی و فرهنگ ایرانی درباره مقولات چهارگانه فضا، شکل، زمان و ادراک است.

میرمیران مانند گیدئن پیوند دهنده سه دنیای معماری، تاریخ و انسان است. به نظر تکامل معماری از ماده به فضاست و بر این اساس به تاریخ معماری مراجعه می نماید و بر اساس دید خود نمونه ها را دستچین میکند انسان خالق اثرات و وجه خلاقیت او بسیار مهم است.

نگرش فرهنگی – اجتماعی

روش متداول در تحقیقات فرهنگی – اجتماعی مطالعه میدانی است.

ریشه های نگرش فرهنگی- اجتماعی به شکل امروز آن در معماری را باید در علوم جامعه شناسی و فرهنگ شناسی جستجو نمود.

ظرف مکانی، فرهنگ و روابط اجتماعی :

ظرف مکانی دربرگیرنده بنا، شهر، منطق، ه بین منطقه‌ای و ملی می‌باشد. و هر کدام از این طرف های مکانی بنا بر کارکرد مورد نظر در برگیرنده فضاهای گوناگون هستند.

از حدود سی  سال پیش تاکنون محققین نامداری چون آموس راپاپورت و پاول الیوز با نگرش خاص فرهنگی- اجتماعی خود به موضوعات معماری فرهنگ و جامعه پرداخته اند.

محققین فرهنگ گرا معتقدند شکل ظرف مکانی، (دراینجا خانه، مسجد و…) معلولی است از فرهنگ آن جامعه.

بنابر  نگرش فرهنگی- اجتماعی بنا محصولی است که در رابطه با طبیعت، اجتماع، ایدئولوژی،  جهان‌بینی، روش زندگی، نیازهای اجتماعی و روانی، نیازهای مادی،  نیازهای فردی و گروهی، منابع اقتصادی  و فنون قابل دسترسی شکل می گیرد.

خواندن معماری؛ عوامل غیر مادی تعیین‌کننده:

راپاپورت نظریه فرهنگ به مثابه عامل تعیین کننده در شکل خانه را ارائه داده است.

بر اساس تکامل گرایی داروینیسم جبران و در یک فرآیند تکاملی ساز شکل می‌گیرد و شکل سازه تاثیر مستقیم برشکل ساختمان دارد.

عامل فرهنگی – اجتماعی  :

بنا بر نگرش فرهنگی-  اجتماعی شکل مسکن به نوبه خود به وسیله شرایط اقلیمی روش های ساختمان سازی (سازای) و مواد قابل دسترس و تکنولوژی قابل تغییر است اما آنها را نمی توان نیروهای اولیه نامید. را با پرت به آنها عوامل درجه  دو یا تغییر دهنده می‌گوید.

این به این معنی است که تفاوت در ارزش‌های فرهنگی، گوناگونی در شکل خانه را سبب می شود. نیروهای فرهنگی – اجتماعی بر بسیاری از رفتارهای ما در زندگی تاثیر می گذارد : آرزوها، نوع پوشش، مطالعه، سبک زندگی، معماری داخلی، نوع غذا خوردن و… همه می توانند تحت تأثیر این نیروهای اصلی قرار گیرند.

مرز های فرهنگی – اجتماعی و مرز های معماری:

عبارات زیر ما را به موضوع مرزهای فرهنگی و مرزهای معماری نزدیک می نماید :

” خانه یکی انگلیسی قلعه اوست”

“به خانه من [عرب] خوش آمدی خانه من خانه توست”

نحوه فضای معماری : تحلیل روابط اجتماعی فضا:

روش اسپیس سینتکس که اولین بار از سوی استدمن، بیل هیلر و جولیان هانسن مطرح شد باب تازه‌ای از مباحث ریخت شناسی در معماری را گشایش داد. هدف اصلی محققین درگیر با این موضوع پی بردن به روابط اجتماعی در فضا مانند ایجاد حریم ها و درجه خصوصی و عمومی بودن فضاها می‌باشد.

معنا واژه سینتکس یا نحو :

دانشمندان بعد ازسسور مانند کلدلوی اشترلوس و رلان بارت که کار وی را پیش گرفتن با به کارگیری واژه های نحو (سینتکماتیک) و وابسته به تداعی ( اسیشیتیو) پایه گذار فرا ساختارگرایی شدند،

از سوی دیگر قرابت ریشه لغوی واژه نحو یا سینتکس به ابعاد سینتاکتیک علم نشانه شناسی و از همه مهمتر نزدیکی معنایی این دو واژه به یکدیگر (یعنی در اولی مشخصات بالقوه و کاملاً فردی قضا- و در دومی مشخصات ظاهری و نمادین هر نشانه) نزدیکی موضوع مورد مطالعه مالی را بر اصول ادبی زبانشناسی و نشانه شناسی که هر یک مقطع پیدایش بسیاری از بحث های فلسفی و اجتماعی کاربردی هستند نشان می‌دهد.

نگاه اجتماعی به معماری :

می توان با شناخت ارتباطات فضایی، روابط اجتماعی افراد مصرف کننده آن ها را بازشناخت.

سینتکس یا نحو به معنی بررسی ارتباط هر واحد فضایی در یک مجموعه فضای همجوار است.

ابزار خواندن بنا :

جنو تایپ که شاید بتوان آن را الگوی زیستی نامید به قوانین انتزاعی نهفته. در یک فرم فضایی گفته می شود. ظاهر یا جسم موجود” فنو تایپ” در معماری، کالبد یک بناست که خود را در قالب یک گونه نشان می دهد. بنابراین سایت یا محوطه و اجزای فیزیکی دیگر منو تایپ است و آن طرح ها و الگوهای پنهان تکرار شونده جنوب تایپ می باشند بنابراین تعداد جنوب تایپ ها می تواند کمتر از فنو تایپ باشد.

خلاصه پنج نگرش فرهنگی – اجتماعی :

نگرش فرهنگی اجتماعی (راپاپورت و الیور)

هدف:  اثبات نظریه تاثیر فرهنگ به عنوان عامل تعیین کننده اصلی بر شکل بنا

ابزار بهره گیری از مطالعات میدانی فرهنگی

مردم شناسی

بررسی رفتارهای اجتماعی

مطالعه دین و اعتقادات تقسیم معماری بر تنوع یاد بانی و مردمی یا بومی

تمرکز بر معماری بومی

بررسی مقایسه ای در سطوح محلی ، ملی یا جهانی

نگرش اجتماعی (نحوه فضا)

هدف : فهم روابط اجتماعی

ابزار : تحلیل ریاضی و رایانه ای

نمودار توجیهی

فهم جنوتایپ یا الگوی زیستی پنهانی

دستیابی به درجه به هم پیوندی و درجه افتراق به عنوان دو محصول فعالیت های اجتماعی

نگرش معنا گرا

کاربران نگرش معناگرا معماری را نمودی از معانی پر رمز و راز می دانند. در این جا شی یا اثر هنری ابزاری است برای رساندن پیام ها معنوی و معنایی. محققین این حوزه از دنیای فلسفه و دین شناسی و تاریخ هنر بهره می‌گیرند.

مساله؛ بحران معنوی:

دکتر سید حسن نصر نظریه بحران معنویت ارتباط با انسان و طبیعت را مطرح نموده است. در چشمه‌های بحران معنوی یاد شده در کنار گذاردن و چه مقدس طبیعت در نگاه به آن است.

معماری و جهان اندیشه دینی:

گروه نخست معماری معنا گرا به معماری معنا گرا و جهان اندیشه دینی اختصاص داده شده است. بورکهارت و نصر را میتوان از بزرگان این گروه دانست. منابع اصلی این محققین کتاب وحی و گفتارهای پیشوایان دینی، علما و فلاسفه اسلامی می باشند.

مرزشناسی هنر دینی و غیردینی:

رابطه بین قالب و محتوی در هنر دینی و غیردینی موضوع بحث محققین معناگرا بوده است. در این جا دو پیش فرض را میتوان مطرح کرد: هنر غیردینی با هر قالبی قابل انتقال است.

هنر دینی قالب خاص خود را دارد.

ریشه ها و هویت بخشی:

منبع اصلی محققین هنر معماری اسلامی، قرآن کریم می باشد. هویت مکانی: پرداختن به ریشه ها به معنای فهم نقش مکانهای هویت بخش یک هنر دینی است.

تعریف معماری:

یک معنا گرا در پرداختن به ریشه‌های معماری یک دین مقدس و گسترش آن در یک دوره تاریخی تعریف مشخص خود از معماری را ارائه می‌دهد.

شناخت ریشه‌های معماری معنوی:

خانه کعبه مکعبی نامنظم است، طول آن ۱۲ متر، عرض آن ۱۰ متر و ارتفاع آن ۱۶ متر است.

خواندن معماری اسلامی:

دایره چه در سطح و چه در فضا مظهر حرکت و آسمان است و مربع مظهر سکون و ایستایی.

از نگاه معنا گرایانه، هر جزئی از یک بنا دارای معانی و راز و رمز است. بورکهارت شکل چهارگوش و مکعبی شکل زیر گنبد را نمادی از علم خاکی و گنبد روی آن را نمادی از از آسمان می داند.

معماران مسلمان برای تجلی اندیشه وحدت در آثارشان از ابزار گوناگون بهره گرفته اند. بورکهارت به سه مورد آن اینگونه اشاره می‌کند:

۱-هندسه: وحدت را در نظم فضایی جلوه گر می سازد.

۲- وزن: وحدت را در نظم دنیوی و نیز غیر مستقیم در فضا نمودار می سازد.

۳- روشنایی: نسبت آن با شکل های قابل رویت مانند وجود مطلق است به موجودات محدود

جهان‌ عارف و خواندن معماری:

برای علم عرفان دو وجه فرهنگی و اجتماعی قائل شده‌اند. وجه فرهنگی آن همان عرفان است و اهل آن را عارف می‌خوانند. وجه اجتماعی آن تصوف است که آن را صوفی می‌خوانند.

معمار، اثر و دنیای عرفان:

زبانی که اردلان برای انتقال پیام‌های معنوی دنیای عرفانی خود بهره می‌گیرد، زبان نمادین است. معماری: معماری به عنوان یک پدیده در این جامعه وحدت گرا نشان دهنده اصل وحدت است .

ارکان بنیادی معماری:

یکی از کلیدی ترین و مهمترین بخش‌های نگرش عرفانی اردلان به معماری در تعریف ارکان بنیادی معماری دیده می شود. اردلان بدون آنکه ذکری از روش دستیابی به ارکان معماری نماید آنها را به فضا، شکل، سطح، رنگ و ماده تقسیم می‌نماید.

فضا:

در تعریف فضای معماری، اردلان یک مسیر از کل به جز را طی  می نماید و سپس دوباره به کل می رسد.

از نگاه اردلان فضای معماری اسلامی جنبه کیفی داشته و به شرایط اقلیمی و اجتماعی پیوند می‌خورد.

یکی از موضوعاتی که در بحث فضای معماری اردلان به آن پرداخته شده است سلسله مراتب هم بندی های فضایی است.

در این راستا دو نوع نظام فضایی اولیه و نظام فضایی ثانویه معرفی گردیده است. نمود این نظام در اندام های شهری دیده می شود. نظام  فضایی اولیه با راسته بازار شکل می‌گیرد.

نظام فضایی ثانویه از نظام فضایی اولیه شاخه می‌گیرد. کوچه‌ها، دکان ها، مدارس، مساجد، کاروانسراها و حتی بعضی خانه‌ها به راسته اصلی وصل می‌شوند.

معماری سنتی را می‌توان به مثابه گسترش مایه بنیادی تبدیل دایره  به مربع از طریق مثلث به شمار آورد. مربع منسجم ترین صورت خلقت، در حد زمین، نماینده کمیت است. حال آنکه دایره، در حد آسمان نماینده کیفیت، و این دو از طریق مثلث که متضمن هر دو جانبه است ادغام می شوند.

تحقق مفاهیم؛ صور سنتی:  صور نوعی شکل دهنده قالب های ساختمانی در معماری سنتی هستند. از هر کدام از آن ها هم می توان به صورت منفرد و هم در یک نظام فضایی پیوسته بهره گرفت.

فضای شهری و معماری ایرانی

تصویر ۴-۲۰ استرلینگ دست از جنبه های بنیادی شهرسازی ایرانی یعنی پیوستگی فضایی اشاره می کند. از نظر او پیوستگی فضایی به معنای همیشه در درون بودن است. پیوستگی فضایی نه تنها در درون کوچه، بازار، میدان و حیات وجود دارد، بلکه در بام ها نیز دیده می‌شود. در این سه نگاره خط تراز مصنوع شهر زیرزمینی( بالا)، جزیره‌ای( در شهرهای غربی) و متداوم و پیوسته (شهر ایرانی) را امده است.

مرز شناسی معماری؛ جهان ویژه مسجد ایرانی:

کاشی هفت رنگ به نظر استریرلن ابزاری بسیار مهم در انتقال پیامهای سازندگان صفوی به بعد بوده است. پیدایش آن را به جهان ویژه مسجد ایرانی نسبت می‌دهد.

استیرلن مساجد ایرانی را با مسجد کشورهای عربی از هم متمایز می بیند. طرح مساجد ایرانی با عناصری تو حیاط مرکزی، ایوان‌ها و گنبدخانه از مساجد عربی که دارای شبستانی بزرگ در سوی قبله هستند مجزا شده است.

طرح بنای چهار ایوانی و نتایج تجسمی آن:

وجه مشترک کالبدی مساجد ایرانی

تصویر ۴-٢١

حیاط مسجد ایرانی :

حیات قلب و عمق بنا و سر چشمه آن است.

وجه مشترک فضای باز آسمانه

حیاط سبک رومی :

نقش آن فقط تقدم مکانی به نمازخانه

مسجد جامع اصفهان نخستین مسجد با طرح چهار ایوانی بر روی یک طرح شبستانی

خلاصه بخش نگرش معناگر

عرفان و معماری

جهان اشراق و معماری